"Seduction and revenge in Virginia Woolf's Orlando" fue previamente publicado en The Psychoanalytic Quarterly, 2011, LXXX, 3. Traducido y publicado con autorización de The Psychoanalytic Quarterly.

Traducción: Marta González Baz
Revisión: Mónica de Celis Sierra

Orlando, de Virginia Woolf,  fue caracterizado por Nigel Nicolson como una "carta de amor encantadora" a su madre, Vita Sackville-West. La biografía ficticia era en realidad un intento de Woolf de organizarse tras la insoportable humillación de que Vita la abandonase por otra mujer. Al imaginar, escribir y publicar Orlando, Woolf convierte su desesperación por la traición de Vita en un monumento de venganza, defendiéndose de los sentimientos desorganizadores de humillación, impotencia, rabia y pérdida creando su propio retrato mordaz de Vita. En la novela, Woolf también se fusiona intermitentemente con Orlando/Vita para crear un lazo permanente con la mujer que –al igual que su madre y su hermana- la excitó y la rechazó.

La persona más íntimamente ligada a Virginia Woolf aparte de su familia inmediata fue su amiga y amante Vita Sackville-West, el personaje de Orlando (Woolf, 1928). Nigel Nicolson, hijo de Sackville-West, describió Orlando como "la carta de amor más larga y encantadora que existe en la literatura" (N. Nicolson, 1973, p. 202), una caracterización que adoptan muchos biógrafos y críticos. Sin embargo, la novela fue escrita en realidad en un ataque de celos, en venganza porque Sackville-West hubiera abandonado a Woolf por otra mujer. Es un indicador de la brillantez de Woolf el que en Orlando, su primer éxito de ventas, fuera capaz simultáneamente de vengarse de Sackville-West y de mantener un lazo permanente con ella, al tiempo que evita la desesperación y da voz narrativa a su furia.

Cuando se conocen, en diciembre de 1922, Vita intrigó a Woolf (Woolf, 1978ª). Coquetearon por carta y en el estudio del sótano de Woolf. En diciembre de 1925, Wolf estaba enamorada de Vita y dormía con ella. Ese mes Vita se marchó para reunirse con su marido en Persia. Woolf echaba terriblemente de menos a Vita, y le escribía extensas cartas cargadas de celos. Mantuvieron una relación a lo largo de los dos años siguientes mientras Vita viajaba ida y vuelta a Persia en dos ocasiones.

Pero, poco después de volver de sus viajes, Vita comenzó un affaire con Mary Campbell en verano de 1927; inmediatamente, Woolf sospechó y se enfrentó a ella. Vita persistió y en octubre de 1927, se las arregló para que Mary y su marido se mudaran a una casa de campo de su propiedad. Woolf se sintió traicionada por Vita, indefensa frente a la pérdida de Vita ante una rival. Esta insoportable humillación la impulsó a vengarse. Cinco días después, se imagina Orlando, una biografía ficticia de Vita Sackville-West.

Orlando está caracterizado de forma humorística y estructurado superficialmente por Woolf como una biografía, pero en realidad es una anti-novela acerca de las peripecias del noble Orlando, que a mitad del libro se despierta transformado en una mujer. Woolf juega con las convenciones de la biografía y la novela en muchos sentidos, incluyendo el tiempo y la historia: se sigue la vida de Orlando a lo largo de un periodo de 400 años, comenzando con el reinado de Elizabeth I cuando Orlando tiene 16 años y terminando en la época real de 1928, cuando tiene treinta y tantos.

En la novela, la Reina Elizabeth se enamora del joven Orlando y lo trae a la corte, donde se ve colmado de favores, para terminar traicionando a la reina. Tras enamorarse de la princesa rusa Sasha durante el reinado del Rey James –y traicionado, a su vez, por ella- Orlando es enviado a Constantinopla como embajador durante el siglo XVII. Tras obtener altos honores por sus servicios a la Corona, Orlando, en el  punto de inflexión de la obra, se convierte en mujer y se va a vivir a las montañas turcas con una tribu de gitanos andróginos. Pronto, anhelando su antiguo estado, Orlando se pone las enaguas de una dama noble y navega hacia casa. En la Inglaterra de la Restauración, Orlando se viste como mujer, luego como hombre, al tiempo que tiene múltiples aventuras a lo largo del siglo XVIII con escritores, poetas y amantes, antes de ceder a la presión cultural de los tiempos victorianos y casarse con Shelmerdine, que también tenía un género cuestionable.

Woolf crea a Orlando como un hombre, lo castra y luego usa el personaje para jugar el género literario y la identidad sexual. Hay una multiplicidad de discursos en Orlando, un juego de formas que se doblan, se redoblan y se vuelven a redoblar: self/otro, amor/odio, masculino/femenino, biografía/novela, fantasía/realidad, caos/orden, y placer/venganza.

La humillación y la perturbación del significado

Aunque el tema de la venganza se pasó por alto durante muchos años en la literatura psicoanalítica, el artículo de Lansky sobre la imposibilidad del perdón en Medea de Eurípides llamó la atención sobre el hecho de que las fantasías como instigadores de venganza están relacionadas con la vergüenza. Lansky (2004) explora "la humillación e impotencia que Medea despliega" (p. 438) cuando su marido, Jasón, la abandona por la princesa de Corinto. La búsqueda de venganza de Medea se pone en marcha por esta traición de su marido –la pérdida de un ser querido en manos de un rival- y por su aislamiento social. Ya no es amada, soporta un daño narcisista catastrófico, y pierde su lugar en el orden social. Su "devastación y rabia" (p. 438) impele a Medea a asesinar al rey y a   y a lala princesa de Corintio y a sus dos hijos [de Medea]. Cuando termina la obra, se burla de Jasón, ahora devastado, negándose a darle los cuerpos de sus hijos para que sean enterrados.

Lansky sostiene que la vergüenza situacional de Medea aumenta hasta llegar a ser vergüenza paranoide anticipatoria cuando se "convence de que será la burla de la comunidad" (p. 452). Pero está tan apegada a Jasón que no puede separarse de él física ni emocionalmente; no puede dejarlo. "Su humillación se ha vuelto completamente insoportable" (p. 451, cursiva en el original) y darse cuenta de esto materializa su plan de venganza. Tras asesinar a sus hijos y proyectar así en Jasón sus sentimientos de humillación, impotencia y desolación, Medea puede marcharse "en un estado de completud omnipotente autosuficiente, dejando con su marido sus estados mentales perturbadores" (Lansky, 2004, p. 460).

LaFarge (2006) añade "otra dimensión crítica" (p. 449) a la búsqueda de venganza, caracterizándola como

…el deseo universal de mantener un sentido de significado individual para unir las hebras vitales de uno mismo en una historia e, inextricablemente unido a este deseo, el deseo de sentir a una audiencia, a un otro imaginario, que conocerá y valorará esta historia [p. 449]

La humillación o el daño son desorganizadores, perturban el sentido del self del vengador –no sólo su sentido de su propio significado y valor, sino el sentido de que su historia será escuchada y reconocida por "aquellas figuras de la realidad interna y externa cuyo reconocimiento le parece de crítica importancia" (LaFarge, 2006, p. 449). LaFarge vincula las fantasías de construcción de significado y audiencia con los deseos del vengador y sus experiencias con la audiencia más temprana, la figura parental imaginaria. LaFarge también apunta que en las antiguas tragedias de venganza, "el deseo del vengador de que se escuche su historia a menudo se describe como un motivo tan poderoso como su deseo de castigar al que le ha causado el daño" (p. 450).

Rosen delinea magistralmente las funciones psíquicas de la venganza en su exhaustivo artículo, "Venganza; el odio que se atreve a no decir su nombre" (2007). Apunta que la venganza niega la realidad, dominando el pensamiento e impulsando la acción a pesar de las consecuencias reales o pasando por alto las cuestiones de la moralidad del acto de venganza. La venganza, entonces, se convierte en la cara B del enamoramiento, con el vengador "enodiándose" [N. de T: se utiliza aquí la expresión "falling in hate" parafraseando la expresión " falling in love" (en inglés, "enamorándose")] (Rosen, 2007, p. 605). Rosen cita el "salvaje rencor [del Capitán Ahab] contra la ballena" (Melville, 1851, p. 226) en Moby Dick como el retrato por antonomasia de la "venganza enloquecida" (p. 605). El barco de Ahab está destrozado y hundido y ha perdido a su tripulación, y en su "loca búsqueda de la venganza" es "arrastrado a la muerte, fatal e ineludiblemente atado a su ballena blanca" (p. 606). En su rabia, Ahab no puede evitar la cascada de acontecimientos que inevitablemente dan lugar a la destrucción de su barco, su tripulación y él mismo.

Según Rosen, la venganza también representa un "vínculo continuado con un objeto excitante/rechazante" (p. 608). Este concepto fue adelantado por Fairbairn y más tarde elaborado por Armstrong-Perlman (1991). Amstrong-Perlman se dio cuenta del impacto traumático que la pérdida de una relación tenía para algunos de los pacientes admitidos en el hospital psiquiátrico donde ella trabajaba. Los pacientes llegaban "quejándose de fragmentación y a menudo temiendo volverse locos" tras esa pérdida, precipitando una "experiencia subjetiva de un self en desintegración, atribulado, abrumado" (p. 334).

Cuando Armstrong-Perlman examinó estas relaciones, vio que "el otro era incapaz de sentir reciprocidad, o amor, o aceptarlo", del modo en que el paciente deseaba; "habían estado persiguiendo a un objeto atrayente pero rechazante; un objeto excitante pero, sin embargo, frustrante" (p. 345). Armstrong-Perlman relaciona esto con la teoría de Fairbairn en la que el self se desarrolla en el contexto de su relación con los padres, y se ve afectado por la relación real:

La frustración real da lugar al desarrollo de una necesidad acentuada y a la consiguiente frustración posterior. A causa de esta frustración, el infante desarrolla una actitud ambivalente hacia sus objetos y se ve confrontado, así, a un objeto ambivalente que le parece excitante y rechazante. Atrae y, por tanto, es excitante pero también es rechazante en tanto que frustra. [1991, p. 347]

La madre, entonces, "representa tanto la esperanza como la desesperanza" (p. 347), dando lugar a la frustración, la rabia y la desesperación. Este patrón se repite interminablemente en la vida y puede manifestarse en un odio vengativo como modo de mantener "nuestro vínculo con un objeto interno excitante/rechazante" (Rosen, 2007, p. 608).

Al imaginar, escribir y publicar Orlando, Woolf convierte su enamoramiento por Vita Sackville-West y su rabia y desesperación por la traición de ésta, en un permanente monumento de venganza que sigue imprimiéndose en diversas ediciones. El libro de Woolf en contexto cumple numerosas funciones de venganza. Al organizarse en torno a la escritura de Orlando, Woolf se defiende contra su sentido perturbado del self y contra los sentimientos de impotencia, rabia y pérdida, creando de forma omnipotente su propia versión de Vita y haciendo que la propia Vita (su audiencia) la conociera de un modo que no pudiera ser ignorado. En Orlando, Woolf se fusiona a veces con Vita para crear un vínculo eterno con la mujer que, al igual que su madre y su hermana Vanessa, la excitaba y la rechazaba. Woolf también obtiene un placer sádico en revelar a Vita como promiscua, de género ambiguo y emocionalmente muerta, en un momento en que la novela sobre lesbianas de Radclyffe Hall, The Well of Loneliness (1928), acababa de ser vetada en Gran Bretaña.

Primeros encuentros

Se conocieron en una cena en diciembre de 1922 e inmediatamente se sintieron atraídas la una por la otra. Woolf, de 40 años, anotó en su diario que había conocido a "la aristócrata encantadoramente dotada  Sackville-West", y se preguntaba si como "lesbiana destacada" Vita "se habrá fijado en mí, vieja como soy" (Woolf, 1978a, pp. 216, 235). Por su parte, Vita escribió a su marido: "Simplemente, adoro a Virginia Woolf… Me ha robado el corazón" (Sackville-West, 1985, p. 23). Woolf y Vita intercambiaron libros y visitas, y en marzo de 1923, Vita invitó a Woolf a unirse a la sociedad literaria P.E.N. Tras decir que sí al principio, Woolf luego declinó, aparentemente a causa de la dificultad de pertenecer a un club de cenas residiendo en Richmond, a cierta distancia de Londres; pero en su diario Woolf juzgaba a Vita y a su marido como "incurablemente estúpidos" (Woolf, 1978a, p. 239). Vita se sintió desairada por el rechazo de Virginia y la relación se enfrió.

Un año después, en marzo de 1924, Woolf se mudó a Tavistock Square en el centro de Londres y esa semana invitó a Vita a comer. Tras su visita, Vita escribió: "Era la primera vez, creo, que estaba sola con ella durante un rato. Seguí… la cabeza me daba vueltas con Virginia" (Woolf, 1978b, p. 94).

Vita era la autora más popular y que más vendía (Lee, 1996). Woolf le preguntó a Vita si publicaría su próximo libro con Hogarth Press, editorial que pertenecía a Woolf y a su marido. Vita aceptó, y también llevó a Woolf a su casa solariega de Knole para comer con su padre, Lord Sackville. Vita y su marido vivían en Long Barn, a pocas millas, y Vita también llevó a Woolf a su casa. Woolf apuntaba "todos estos antepasados y siglos, y plata y oro, han criado un cuerpo perfecto. Ella es como un venado, o como un caballo de carreras" (Woolf, 1978ª, p. 306). Vita se fue dos semanas de vacaciones en julio de 1924, y mientras estaba fuera escribió Seducers in Ecuador (Sackville-West, 1924).

Sus cartas reflejan una intimidad cada vez mayor, con Vita repitiéndole a Woolf que "iría a España contigo antes que con cualquier otra persona" (Sackville-West, 1985, p. 51) y Woolf replicando que disfrutaba la carta íntima de Vita, aunque le proporcionaba "mucho dolor, el cual no tengo duda que es la primera fase de la intimidad" (Woolf, 1978b, p. 125). Vita contestó "Sabes que me gustas increíblemente" (Sackville-West, 1985, p. 53). Después de que Woolf recibiera el manuscrito de Seducers in Ecuador, le reconoció a Vita que estaba "extremadamente orgullosa y realmente conmovida, con mi hechizo infantil hacia ti, de que me lo hayas dedicado". (Woolf, 1978b, p. 131)

Pérdida y abandono

Virginia Woolf nació cuando su madre tenía 36 años, era la séptima niña en la familia y la tercera de los cuatro niños de Sir Leslie y Julia Stephen. Su madre la ignoraba, absorta en cuidar a su demandante marido y su extensa familia y, un año después, nació Adrian, el favorito. El único modo en que Virginia podía obtener aprobación de su madre era como redactora jefe y editora del periódico infantil de los Stephen, The Hyde Park Gate News; el único momento en que recibía la atención de su madre era los lunes por la mañana cuando Julia leía el periódico y le gustaba algo de lo que Virginia había escrito (Dalsimer, 2001).

Julia Stephen murió cuando Virginia tenía 13 años. El padre de Woolf, Leslie Stephen, se ensimismó completamente en su dolor. La hermanastra mayor de Virginia, que le hacía de madre, murió dos años después. Su padre murió cuando Virginia tenía 22 años. Su hermano favorito, Thoby, murió de fiebre tifoidea dos años más tarde. Woolf se quedó con el único vínculo amoroso familiar de su hermana mayor, Vanessa, que estaba casada y ocupada con sus hijos.

Cuando tenía 30 años, aún luchando por terminar su primera novela, Virginia se casó con Leonard Woolf, pero dejó claro que lo hacía por su fiabilidad y por su compañía y no por ningún tipo de atracción física. Y, con los años, en realidad fue más el guardián vigilante que el amante (Lee, 1996).

Al mismo tiempo que conoció a Vita, Woolf perdió a su amiga y rival, Katherine Mansfield, de 34 años, por una muerte temprana; Woolf anotó sentimientos de "estar en blanco y decepción; luego una depresión" (Woolf, 1978a, p. 226). Vita Sackville-West se convirtió en el primer, y tal vez único, amor erótico adulto de Virginia Woolf, un bastión contra los abandonos que había sentido. Woolf tenía 40 años y Vita 30.

Las piernas

En diciembre de 1924, Woolf describió a Vita a su amigo Jacques Raverat como la "hija de Lord Sackville, hija de Knole, esposa de Harold Nicolson, y novelista, pero lo realmente digno de consideración, si se me permite ser tan ordinaria, son sus piernas" (Woolf, 1978b, p. 150). Woolf también describe a Vita como de una "belleza deslumbrante, y [una] presencia imponente" (Woolf, 1978b, p. 153), y en otra carta a Raverat, se refiere a la fuga de Vita con su amiga de la infancia Violet Trefusis, seguidas ambas por sus maridos: "Si te digo un secreto, quiero incitar a mi dama a que la próxima vez se fugue conmigo" (Woolf, 1978b, p. 156).

 Woolf y Vita se escriben con frecuencia, y Woolf anima a Vita a visitarla, a pesar de que Woolf había caído enferma en agosto de 1925. Derribada por dolores de cabeza y pasando en la cama la mayor parte del tiempo, Woolf suspira por Vita, quien acude trayendo flores y fruta. La enfermedad intensifica el apego erótico, cada vez mayor, de Woolf hacia Vita. Escribe largas y explícitas cartas:

Tengo en mi mente una visión de ti absolutamente romántica y sin duda  falsa–pisando lúpulo en un gran tonel en Kent- completamente desnuda, morena como un sátiro, y muy hermosa. No me digas que todo esto es una ilusión. [Woolf, 1978b, p. 198]

Vita respondió al día siguiente "Me gusta extremadamente la coribántica descripción que haces de mí… danzando en las tinajas… si alguna vez sientes que estás dispuesta, deja que vaya y te traiga" (Sackville-West, 1985, p. 61-62). Woolf aún no estaba bien como para visitar a Vita, pero las dos planearon una estancia juntas tan pronto como lo permitieran Leonard y los médicos. Luego, Woolf se quedó atónita con las noticias de Vita en octubre de 1925: su marido, diplomático británico, había sido destinado a Teherán. Vita planeaba irse a Persia en enero de 1926 y estaría fuera hasta mayo.

Woolf escribió a Vita inmediatamente: "Estoy llena de envidia y desesperación. Pienso en ver Persia, pienso en no volver a verte" (Woolf, 1978b, p. 217). En su diario, Woolf reflexiona sobre su relación:

Ella está condenada a irse a Persia; y yo me he preocupado tanto por esta idea (pensando en perderla de vista durante 5 años) que concluyo que estoy genuinamente encariñada con ella… ¿Estaré con ella? [Woolf, 1980, p. 47]

Vita está ocupada haciendo el equipaje para su marido e ignora a Woolf, quien lamenta en su diario: "No hay carta. No hay invitación para Long Barn. La semana pasada estaba dispuesta, y nunca vino". Woolf se pregunta: "si no la veo ahora, no la veré nunca más, porque el momento para la intimidad habrá pasado para el próximo verano… También yo soy orgullosa " (Woolf, 1980, pp. 48-49).

En cierto modo desesperadamente, Woolf se autoinvita a Long Barn. Vita se reunió con ella en Londres el 17 de diciembre y fueron juntas en coche hasta Long Barn. Woolf se quedó tres noches, el comienzo de su affaire (Woolf, 1978b). Durante el mes siguiente, hasta que Vita viajó a Persia a mediados de enero de 1926, Woolf estaba obsesionada con ella, escribió a Vita varias cartas implorándole que la visitara en Tavistock Square. Se vieron otras seis veces antes de que Vita se marchara el 20 de enero.

El diario de Woolf del 21 de diciembre de 1925 revela sus sentimientos acerca de este nuevo nivel de intimidad con Vita:

Acabé este año herido y afligido a lo grande. Me gusta ella y estar con ella,y el esplendor; brilla en la tienda de comestibles de Sevenoaks con el resplandor de la luz de una vela, caminando con paso majestuoso sobre piernas como hayas, sonrosada y radiante, abundante como un racimo de uvas, adornada de perlas. Ese es el secreto de su encanto, imagino… ¿Cuál es el efecto de todo eso en mí? Muy contradictorio. Está su madurez y su abundante pecho: el hecho de que navegue a toda vela en la pleamar, mientras que yo coy costeando por los remansos… Pero es consciente de ello, y derrama generosamente sobre mí la protección maternal que, por alguna razón, es lo que más he deseado que me dieran todos. [Woolf, 1980, p. 52].

Woolf escribe varias cartas extensas a Vita mientras ésta está visitando a su marido en Teherán, todas ellas variaciones acerca de cuánto la echa de menos y lo melancólica que se encuentra sin ella. "Pero tengo fe, y amor: no he encontrado en ti ni una mancha, a nadie con quien sea tan consolador estar" (Woolf, 1978b, p. 239). Y más adelante: "Eres malvada, ¡desaparecer yéndote a Persia y dejarme aquí!" (Woolf, 1978b, p. 241). Ethel Sands le pide a Woolf que la visite, lo que Woolf le transmite a Vita: "Dice que soy muy atractiva y me pide que me quede con ella. (Pongo eso para ponerte celosa)… Pero, sí, me gustaría muchísimo verte" (Woolf, 1978b, p. 242)

Tan pronto como Vita regresa a Londres en mayo de 1926, Woolf le implora: "Sí, sí, sí. Ven de una vez… Comemos aquí a la 1" (Woolf, 1978b, p. 264, cursivas de Woolf). Vita acude de inmediato, todavía con sus ropas de viaje (Woolf, 1980). A lo largo del año siguiente, Woolf publica el libro de Vita Passenger to Teheran (1926a, Vita rompe el contrato con otro editor para darle el libro a Hogarth Press), Vita gana el Premio Hawthornden (lo cual pone celosa a  Woolf) con The Land (1926b), y las dos se ven y se escriben con frecuencia (Lee, 1996).

Más tarde, los hijos de Vita dirían que Woolf "siempre estaba allí" (B. Nicolson, 1970) cuando volvían a casa en los días de vacaciones. Woolf trabajaba en To the Lighthouse (1927), y Vita venía y se sentaba en el suelo "con su chaqueta de terciopelo y su camisa de seda de rayas rojas, yo anudando sus perlas en montones de grandes huevos brillantes. Se había acercado a verme" – escribía Woolf- "de modo que estamos en una relación ardiente, encomiable, creo" (Woolf,  198, p.117)

Vita viajó a Persia de nuevo de enero a mayo de 1927, y en marzo, Woolf, resentida por no saber nada de ella, "molesta sentimentalmente y en parte por vanidad" (Woolf, 1980, p. 131), imagina un nuevo libro, The Jessamy Brides, sobre dos mujeres que viven en lo alto de una casa con vistas a Constantinopla. "Se sugerirá el lesbianismo… El tono dominante será la sátira. Será una burla de todo. Y terminará con puntos suspensivos… así" (Woolf, 1980, p. 131)

Cuando Vita regresó de Persia, Woolf se puso terriblemente celosa de sus enredos no disimulados con otras mujeres, y así se lo hizo saber. Vita respondió: "Me gusta ponerte celosa, querida (y continuaré haciéndolo)" (Sackville-West, 1985, p. 213). El mismo día, Woolf respondió: "Sé sólo un delfín cuidadoso en tus correrías, o encontrarás las suaves hendiduras de Virginia plagados de agujas. Admite que soy misteriosa; aún no me conoces" (Woolf, 1978b, p. 395). Y unos días más tarde: "Para ti, prefieres las ostras [una referencia a una conquista de Vita, Mary Hutchinson]. Vita mala, malvada y perversa Vita" (Woolf, 1978b, p. 396). "Me olvido de lo que pasado desde que te dejé en el claro de luna para irte de putas a Mayfair" (Woolf, 1978b, p. 403).

Ajena al dolor y la rabia de Woolf, Vita hizo que su nueva amante, Mary Campbell, y Roy, el marido de ésta, se mudaran a la casa del jardinero de Long Barn el 1 de octubre de 1927. Woolf perdió a la glamurosa y aristocrática Vita por otra mujer, un daño narcisista catastrófico exacerbado por el hecho de que Vita ignorase las claras advertencias de Woolf. A Woolf debe haberle parecido que Vita intentaba deliberadamente humillarla. Woolf estaba intentando escribir un nuevo libro de ficción, y anota en su diario: "La mente es como un perro dando vueltas para hacerse un lecho" (Woolf, 1980, p. 156). Woolf estaba en una parálisis creativa y personal.

La broma

Los sentimientos de dolor y vergüenza de Woolf fueron en aumento; sabía muy bien que Vita estaba absorta en Mary Campbell e, inmediatamente, escribió: "Millones de cosas que quiero decir, no pueden ser dichas. Tú sabes por qué. Tú sabes a qué precio; recorriendo los caminos con Campbell vendiste mis cartas de amor. Muy bien". Woolf continúa:

Ayer por la mañana estaba desesperada… No podía extraer de mí ni una palabra; y al final dejé caer la cabeza entre las manos: mojé mi pluma en la tinta, y escribí estas palabras, casi automáticamente, en una hoja en blanco: Orlando: una biografía. Tan pronto hube hecho esto, mi cuerpo se inundó de éxtasis y mi cerebro de ideas… [Woolf pregunta entonces a Vita si le importa]. Pero, escucha; supón que Orlando resulta ser Vita; y que todo tiene que ver contigo y con los deseos de tu carne y el atractivo de tu mente (corazón no tienes, tú que vas flirteando con Campbell por los caminos). [Woolf, 1978b, pp. 428-429]

En años posteriores, Vita dijo que esta carta "me asustó completamente" y describía Orlando como la "extraña concepción [de Woolf] de mí misma y mi familia, y también de Knole, mi casa familiar" (Sackville-West, 1955). Pero en ese momento, Vita otorga un permiso "ilusionado y aterrado", con cierta inquietud por las intenciones de venganza de Woolf: "Lo único que creo que habiéndome demacrado y descuartizado, desenrollado y vuelto a enrollar, o lo que sea que pretendes hacer, deberías dedicárselo a tu víctima" (Sackville-West, 1985, p. 238). De hecho, Orlando está dedicado "A V. SACKVILLE-WEST".

La novela se convirtió en un medio de supervivencia psíquica para Woolf frente a la devastadora traición de Vita, su defensa contra la desorganización y su intento de recuperar su propio significado y valor. Woolf escribió en su diario: "El alivio de dedicar mi mente a ello fue tal que me sentí más feliz de lo que me había sentido en muchos meses, como si me hubiera puesto al sol, o me hubiera recostado sobre almohadones" (Woolf, 1980, pp. 161-162). Se obsesionó con Orlando durante los seis meses siguientes.

Pocos días después del reticente consentimiento de Vita, Woolf ha utilizado su nueva novela para reorganizarse y está "escribiendo a gran velocidad" (Woolf, 1978b) p. 430), llena de preguntas sarcásticas acerca de Vita y sus relaciones con los hombres y con otras mujeres. "La verdad es que estoy tan inmersa en Orlando que no puedo pensar en nada más" (Woolf, 1978b, p. 430). Enfurecida por la acusación de Vita de dejarla "desprotegida", Woolf se involucra en una maratón de burlas brutales: "Si te estás entregando a Campbell, no tendré nada más que ver contigo, y así lo escribiré, llanamente, para que todo el mundo lo lea en Orlando" (Woolf, 1978b, pp. 430-431). Woolf interroga a Vita acerca de Violet Trefusis, la mujer con la que Vita se había fugado a Francia: "Dame algún indicio de qué tipo de pelas tuvisteis. También, ¿por qué cualidad te eligió al principio? Mira: debo bajar a verte, aunque sólo sea para elegir algunas fotografías" (Woolf, 1978b, p. 430). Más adelante, en la misma carta, Woolf pincha a Vita, diciéndole que quiere saber algo "acerca de tus dientes y tu carácter ahora. ¿Es cierto que rechinas los dientes por la noche? ¿Es verdad que te encanta causar dolor? ¿Cuál y cuándo fue tu momento de mayor desilusión?" (Woolf, 1978b, p. 430).

Woolf no permitió que Vita viera el manuscrito en proceso, teniéndola pendiente de una serie de preguntas y demandas. Hizo que Vita tradujera el diálogo al francés (Woolf, 1928). Hizo que Vita la llevara más adelante, en octubre de 1927, a Knole a elegir retratos de la familia Sackville para usarlos como ilustraciones, puesto que el libro iba a tener "todas los adornos de una biografía victoriana: un prefacio, fechas, fotografías [de la propia Sackville-West y de algunos de los retratos de Knole], y un índice" (Raitt, 1993, p. 19). Woolf se las arregló para fotografiar a Vita con distintos trajes (Woolf, 1978b). Vita escribió a su marido: "Estaba lamentable, cubierta con un trozo inadecuado de satén rosa con toda mi ropa caída, pero V estaba encantada y siguió buceando bajo la tela negra de la cámara para mirar el efecto" (Lee, 1996, pp. 505-506)

Esta era una época infeliz para Vita, y Woolf lo sabía. El marido de Vita estaba fuera, en Berlín. El padre de Vita estaba muriéndose, lo que significaba que estaba a punto de perder Knole. El marido de Mary Campbell se enteró de su affaire y persiguió a Mary con un cuchillo, amenazándola con matarla y suicidarse, para finalmente divorciarse. Vita acudió a Woolf a contarle la historia; Woolf se mostró celosa y crítica, e hizo llorar a Vita. La hermana de Woolf, Vanessa Bell, y su amante, el artista Duncan Grant, fotografiaron de nuevo a Vita. Ella se sentía como una "víctima desafortunada", y que "estaba hecha para sentarse dentro de un enorme marco mientras ellos le tomaban interminables fotografías" (Lee, 1996, p. 506).

Woolf continúa involucrada aunque provocativa con Vita, escribiendo:

Recuerda a Virginia. Olvida a todos los demás. Si te llamara para preguntártelo, ¿dirías que me tienes cariño? Si te viera, ¿me besarías? Si estuviera en la cama contigo- esta noche estoy muy entusiasmada con Orlando: he estado tumbada junto a la chimenea y terminando el último capítulo. [Woolf, 1978b, pp. 442-443]

Woolf era conocida en su círculo por sus interacciones inquisitivas y burlonas con amigos y conocidos (Woolf, 1937). Se toma Orlando como una broma, como una sátira (Woolf, 1980). Pero aunque en la historia haya humor, y fantasía y amor, también hay odio y agresión (Raitt, 1993). Escribiendo un libro en el que la broma central es que Orlando/Vita cambia de sexo, de masculino a femenino, Woolf expone a la luz el género y sexualidad ambiguos de Vita en una época en la que el género y la identidad de género eran binarios y las relaciones lesbianas totalmente invisibles. Diez años antes, Vita había escrito Challenge (1923), una versión apenas disfrazada de su affaire con Violet Trefusis. Tanto la familia de Vita como la de Violet estaban horrorizadas por la potencial exposición pública y, aunque el libro fue publicado en los Estados Unidos en 1924, Vita retiró Challenge de la publicación en Inglaterra (Glendinning, 1983).

Orlando fue publicado apenas tres meses después de la  la  controvertida novela lesbiana de Radcliffe Hall, The Well of Loneliness (1928). En agosto de 1928, el editor del Sunday Express atacó la novela de Hall diciendo que era moralmente venenosa, presumiblemente como un chismorreo en un intento de vender periódicos. El editor inglés de Hall detuvo la impresión de la novela y la British Home Secretary, desde el moralismo evangélico, dio órdenes de que el libro fuera secuestrado. Woolf y otros prominentes intelectuales británicos protestaron por la supresión del libro, pero su defensa de Hall fue silenciada frente a la homofobia institucionalizada, la hostil manipulación gubernamental de la ley, y su propia incomodidad con el tema de las relaciones homosexuales.

Woolf acudió al juicio por obscenidad a The Well of Loneliness, preparada para ser llamada como testigo pericial por su mérito literario. El 16 de noviembre de 1928, el Juez Chartres Brion de la Corte de Magistrados de Bow Street prohibió The Well of Loneliness por obsceno y ordenó que fuera destruido (Souhami, 1999). Woolf jugaba con fuego al publicar Orlando en medio de este ataque público a la literatura lesbiana, revelando la homosexualidad tanto de Vita como la suya propia. Hizo caso omiso de las posibles consecuencias, esperando que el tono de fantasía burlona frenase cualquier repercusión legal o social.

Woolf creía que su relación terminaría cuando Vita recibiese su copia de Orlando: "el 11 de octubre verá el fin de nuestro romance" (Woolf, 1978b, p. 515). Al leer Orlando por primera vez, Vita escribió a Woolf: "Estoy totalmente  deslumbrada, cautivada, encantada, embelesada", y "profundamente conmovida". Añadió una postdata: "Me hacen llorar tus pasajes sobre Knole, desgraciada" (Sackville-West, 1985, pp. 288-289). Woolf le escribió rápidamente de vuelta, "¡Qué inmenso alivio! Estaba casi enferma de miedo hasta que llegó tu telegrama. De repente me llenó de horror que te sintieras herida o enfadada" (Woolf, 1978b, p. 544).

La reacción privada de Vita con su marido fue más reservada, y esa carta fue, curiosamente, excluida de la compilación de sus cartas editada por su hijo, Nigel Nicolson (Sackville-West y H. Nicolson, 1992). En su carta a Harold, Vita decía que Woolf "confundía ligeramente los temas al hacer que Orlando 1) se casara y 2) tuviera un hijo. Shelmerdine realmente no aporta nada ni al personaje de Orlando ni a los problemas de la historia" (Moore, 1979, p. 349). Vita también criticaba el final del libro:

¡Cuanto más pienso en ello, más flojo me parece el final! Simplemente no puedo imaginarme qué había en su mente [de Woolf]. ¿Qué representa el ganso salvaje? ¿El tiempo? ¿El amor? ¿La muerte? ¿El matrimonio? Obviamente, una persona del intelecto de V ha tenido en mente algún objeto, pero, ¿cuál era? [Moore, 1979, p. 349, cursivas en el original; ver también Briggs, 2005; Glendinning, 1983]

Mary Campbell leyó Orlando y escribió a Vita: "Odio la idea de que tú, que permaneces tan oculta, secreta y orgullosa, incluso para la gente a la que mejor conoces, seas presentada de repente tan al desnudo ante cualquiera que lo lea" (Glendinning, 1983, p. 205).

Consternada, la madre de Vita escribió a Woolf: "Ha escrito usted algunos pasajes hermosos en Orlando, pero probablemente no se dé cuenta de lo cruel que ha sido" (Lee, 1996, p. 513, cursiva en el original). La madre de Vita recorrió las librerías de Londres ocultando las copias de Orlando bajo montones de otros libros, y escribió a varios editores de periódicos animándolos a que no hicieran reseñas de la novela. En su propia copia de Orlando, escribió en la guarda del libro junto a una foto de Woolf que había pegado allí: "El horrible rostro de una mujer loca cuyo logrado y loco deseo es separar a las personas que se quieren" (Glendinning, 1983, p. 206).

Woolf había creado con éxito su propia versión perdurable de Vita. En la venganza de Woolf hacia Vita por haberla humillado y abandonado, ella negaba de forma omnipotente la realidad e ignoraba las ramificaciones sociales de publicar su novela de traición, juego de género y erotismo sexual, burlándose de Vita e implicándolas a ambas. Woolf concibió conscientemente Orlando como una burla, una broma, y tuvo éxito en este impulso agresivo inconsciente (Raitt, 1993). La historia de la traición también permitió a la atribulada Woolf proclamar públicamente su derecho a existir frente a la perturbación de su propio sentido de valor y significado.

Fusión oscilante

Los críticos no entienden quién es quién en Orlando (Knopp, 1988). El/la noble no es un retrato exacto de Vita, aunque las descripciones coinciden con su aspecto físico, y hay varios indicios de su identidad: su torpeza y despiste, su perfecto francés, su prolífica creación literaria, su amor a los perros y la naturaleza, sus piernas, y su poema "The Land" ["La Tierra"], ganador de un premio, que Woolf transforma en "The Oak" ["El Roble"].

La presencia de Woolf en la novela es considerada generalmente por los críticos como únicamente la del biógrafo, el narrador que no está involucrado eróticamente con Orlando (Knopp, 1988). En mi opinión, Woolf se funde en realidad con Orlando, se convierte en Orlando a veces, porque no puede soportar abandonar a Vita o que Vita la abandone a ella. La novela se inicia con una de sus escenas más famosas: Orlando "acometiendo la cabeza de un Moro que pendía de las vigas" del ático de su gigantesca casa. "A veces cortaba la cuerda, y la cabeza rebotaba en el suelo y tenía que colgarla de nuevo, atándola con cierta hidalguía casi fuera de su alcance" (Woolf, 1928, p. 13).

Aunque los críticos tienden a centrarse en Orlando como Vita, probablemente porque la descripción física de Orlando es una descripción física bastante acertada de Vita, otra lectura sería que en esta escena, Orlando es Woolf, poniendo a Vita bajo aviso de que ella es el objetivo, que Vita se balanceará "suave y perpetuamente, en la brisa que soplaba incesante" (Woolf, 1928, p. 13) mientras que Woolf la acuchilla. Aquí Woolf se identifica con Orlando, el agresor. En el manuscrito original, que Woolf presentó a Vita en diciembre de 1928, este pasaje continúa así:

Y luego saltando alto en el aire y sujetando su espada con ambas manos, golpeaba con tal fuerza que cortaba un pedazo de la curtida piel: la golpeada cabeza tenía muchas señales de tales iras: [puesto que si Orlando amaba, también odiaba]. Porque si ahora era movido por un sentimiento caballeroso que le empujaba a darle al cráneo alguna ventaja, también entonces era atormentado con un deseo de hacer daño, de herir [Moore, 1979, p. 309]

A lo largo del libro, las identidades se quitan y se ponen a voluntad. A continuación Woolf aparece en Orlando como la Reina Isabel I. La Reina está encantada con el joven Orlando, y lo lleva a su corte como tesorero y administrador: "Después de eso, no se le negó nada" (Woolf, 1928, p. 24). Ella lo ama. Pero un día de nieve, cuando "los ciervos estaban berreando en el Parque" (Woolf, 1928, p. 25), la Reina vio en el espejo que llevaba por miedo a los espías, a través de la puerta que mantenía abierta por miedo a los asesinos, "a un chico -¿podía ser Orlando?- besando a una chica; ¿quién, por todos los demonios, era esa descarada?" Luego:

Agarrando su espada con empuñadura de oro, golpeó violentamente el espejo. El cristal se rompió; la gente acudió corriendo; fue levantada y sentada de nuevo en su asiento, pero tras aquello estuvo afligida y se quejaba mucho, según sus días llegaban a su fin, de la traición del hombre. [Woolf, 1928, p. 26]

El tema de la traición se repite una y otra vez en el curso de la novela, dándonos una idea del enfado de Woolf con Vita y de su absoluta devastación por este daño narcisista.

Woolf también se involucra en un tour de force literario, en lo que yo considero un esfuerzo por impactar a Vita (y al lector) con su fantástica creatividad. Ella sabía que Vita la apreciaba por su éxito literario, por su dominio del lenguaje y su capacidad intelectual (DeSalvo, 1982). Woolf está decidida a utilizar las palabras "de modo que creen belleza, que digan la verdad… La verdad que éstas intentan captar tiene muchas caras, y lo transmiten teniendo muchas caras,  brillando primero en este sentido, luego en aquél" (Woolf, 1937). Ella confía desesperadamente en que "sea sólo cuestión de hallar las palabras correctas y ponerlas en el orden adecuado" (Woolf, 1937).

En Orlando –su intento heroico, último y desesperado, profundamente seductor, de conseguir que Vita volviera con ella- Woolf usa las palabras como señuelo, del mismo modo que utilizaba The Hide Park Gate News cuando era niña para obtener la atención de su madre. Woolf describe la belleza de Vita en términos luminosos; Vita reconoce esto, y asemeja su primera lectura de Orlando a "estar sola en una habitación a oscuras con un cofre del tesoro lleno de rubíes, pepitas de oro y brocados", maravillándose ante Woolf de "cómo pudiste colgar unos ropajes tan espléndidos en un perchero tan pobre" (Sackville-West, 1985, p. 288). En una carta a su marido, además de sus reservas acerca del libro, Vita le dice "Me parece más brillante, más encantador, más rico y espléndido que todo lo que haya hecho antes" (Moore, 1979, p. 348). Vita le pregunta a Harold:

¿Notas el arte, cómo cambia el estilo de la florida exageración de los tiempos isabelinos a la franqueza más pura del siglo XVIII, y así hasta la intensidad y la agitación psicológica de la modernidad? El estilo y la textura me parecen irreprochables, y también la belleza, el ingenio y la imaginación. [Moore, 1979, p. 349]

Tras una serie de devaneos en la novela, Orlando se enamora de Sasha, la princesa rusa, y luego es traicionado por ella. Según el hijo de Vita, Nigel Nicolson, "Sasha = Violet Trefusis" (Woolf, 1928, p. 320), y esta sección de la novela es una explicación fantasiosa del tórrido affaire que Vita tuvo con Violet, durante el cual las dos huyeron a Francia y fueron perseguidas por sus maridos, que alquilaron juntos un avión para ir a buscar a sus esposas. Los planes de fuga fracasaron y Violet dejó a Vita y volvió con su marido (N. Nicolson, 1973).

Aquí, Woolf parece fusionarse de nuevo con Orlando/Vita y al mismo tiempo fusionar a Vita con Sasha/Violet. La historia de Sasha también es la explicación del encaprichamiento de Woolf con Vita y su furia por la traición. Orlando llama Sasha a la princesa "porque era el nombre de una zorra rusa blanca que tuvo cuando era niño, una criatura suave como la nieve, pero con dientes de acero, que lo mordió tan salvajemente que su padre la mató" (Woolf, 1928, p. 43). "Envuelto en una gran capa de piel, Orlando la tomó en sus brazos y conoció por primera vez, susurró, las delicias del amor" (Woolf, 1928, p. 43). Pero, al mismo tiempo, Orlando sospechaba que Sasha le ocultaba cosas y "la duda que subyacía a la tremenda fuerza de sus sentimientos era como un pantano de arenas movedizas bajo un monumento que se mueve repentinamente y hace que se agite toda la mole" (Woolf, 1928, p. 47).

Cuando Orlando ve a Sasha en las rodillas de un marinero, "la luz se borró en la nube roja de su rabia" (Woolf, 1928, p. 49). Vuelven a Londres y encuentran una representación teatral en la que "un hombre negro estaba agitando los brazos y vociferando. Había una mujer de blanco tendida en una cama" (Woolf, 1928, p. 54). El diálogo de los actores agitó a Orlando: "El frenesí del moro era su propio frenesí, y cuando el moro estranguló a la mujer en su cama, era a Sasha a quien él mataba con sus propias manos" (Woolf, 1928, p. 55).

De modo que en una referencia inconfundible, Woolf cita entonces directamente las líneas de Shakespeare del momento inmediatamente posterior a que Otelo ahogue a Desdémona. El pasaje termina con Orlando esperando a Sasha a medianoche para poder fugarse. El reloj da las 12 y Sasha no acude, y "el mundo entero pareció aturdirse con las noticias de su escarnio y la mentira de Sasha… Fue mordido por una multitud de serpientes, cada una más venenosa que la anterior" (Woolf, 1928, pp. 58-59).

A la mañana siguiente, Orlando estaba metido hasta las rodillas en la orilla, viendo zarpar el barco de Sasha hacia el mar: "Perjura, voluble, inconstante, le dijo; demonio, adúltera, impostora; y el remolino recibió sus palabras y depositó a sus pies una vasija rota y una pajita" (Woolf, 1928, p. 62). Con "el derrumbe total de las esperanzas de Orlando" (Woolf, 1928, p. 63), exiliado de la corte y caído en desgracia, regresa a la casa de sus mayores y deambula solitario por las criptas y las galerías, "agitado por sollozos, todo por el deseo de una mujer con pantalones rusos, con ojos rasgados, con un mohín en la boca y perlas en torno al cuello" (Woolf, 1928, p. 70), una referencia directa a las perlas de Vita. Woolf quiere que Vita y el lector sepan que ella está desolada, "que la vida ya no es digna de ser vivida" (Woolf, 1928, p. 70).

Se describe una traición tras otra. Orlando lleva a su casa al poeta Nick Greene para que le ayude a escribir; Greene se aprovecha de su hospitalidad y se vuelve contra él escribiendo una sátira: "lo compuso con una precisión que nadie pudo dudar de que el joven Lord ridiculizado era Orlando; sus dichos y hechos más privados, sus entusiasmos y locuras, hasta el mismo color de su pelo" (Woolf, 1928, pp. 91-92).

Orlando es enviado como embajador a Constantinopla, donde se despierta convertido en mujer, castrado. Orlando pasa un tiempo con los gitanos en las montañas turcas, pero ellos se cansan de ella y planean asesinarla: "Honor, decían, pedían puesto que ella no pensaba como ellos" (Woolf, 1928, p. 146). Orlando regresa a Inglaterra, salvando su vida, pero allí es acusada de haber muerto (o de haberse convertido en mujer "lo que viene a ser lo mismo" [Woolf, 1928, p. 161]) y por tanto incapaz de recuperar sus propiedades y conservar la casa de sus antepasados. (La casa es en realidad Knole, que Vita no puede heredar según la ley británica porque es una mujer –lo que Woolf enfatiza reiteradamente en Orlando- una humillación y fuente de disgustos para Vita toda su vida).

Orlando se muda a Londres, donde entra en la sociedad y en el círculo de conocidos de Pope, Addison y Swift. Ella les sirve té y "los festejó magníficamente" (Woolf, 1928, p. 202), sólo para ser profundamente insultada por la frase de Pope en "Characters of Women": "Nada es tan cierto como lo que una vez dejaste caer,/ La mayoría de las mujeres no tienen ningún carácter" (Woolf, 1928, p. 332); sin duda otro golpe a la deslealtad de Vita, así como una indicación de la rabia de Woolf por  el hecho de que las mujeres no sean valoradas como artistas, un tema que pronto ampliará en Una habitación propia (1929), publicado un año después. En la época victoriana, Orlando se casa con Shelmerdine, pero tan pronto como cambia el viento, él la abandona para navegar por el Cabo de Hornos. Abandonada una vez más, Orlando reflexiona: "se casó, es cierto; pero si el marido de una está siempre navegando por el Cabo de Hornos, ¿es esto un matrimonio?" (Woolf, 1928, p. 252).

Woolf se fusiona reiteradamente con Orlando. El día que termina Orlando, reflexiona en una carta a Vita, "La cuestión, ahora, es ¿cambiarán mis sentimientos hacia ti? He vivido en ti todos estos meses, sacando a la luz cómo eres realmente. ¿Existes? ¿Te he inventado?" (Woolf, 1978b, p. 474) Al publicar Orlando, haciendo caso omiso de las consecuencias, contando la historia de la traición a sus lectores y escribiendo su insoportable humillación, impotencia y desolación, Woolf sitúa a Vita directamente en la misma posición, siendo ambas expuestas ante el mundo.

El ganso salvaje

Cuando Woolf terminó de escribir Orlando, escribió a Vita "¿Sentiste una especie de tirón, como si se te estuviera rompiendo el cuello el sábado pasado [17 de marzo] a la una menos cinco? En ese momento es cuando murió, o más bien dejó de hablar, con tres puntitos…" (Woolf, 1978b, p. 474). Los sentimientos de Woolf hacia Vita eran de una rabia asesina, engendrada por la deserción de Vita, que le evocó todos sus otros abandonos: su madre, su padre, su hermanastra, su hermano favorito, su hermana y sus amigos. Esta rabia dio lugar a un decaimiento y un aburrimiento intolerables –una huida de los sentimientos- un trastorno en el sentido del self de Woolf y en su capacidad para pensar (Woolf, 1980). El acto vengativo de escribir Orlando permitió a Woolf superar su conmoción en tanto "me abandoné al puro placer de esta farsa: lo cual disfruto tanto como no disfruté nunca nada antes" (Woolf, 1980, p. 162).

Otros han escrito acerca de las múltiples funciones psíquicas de la venganza, y de cómo los motivos de venganza pueden ser "pasados por alto y subestimados" (Rosen, 2007, p. 598). La venganza puede ser una defensa contra los malos sentimientos, el mantenimiento de un vínculo relacional de objeto duradero basado en la envidia y la escisión, un intento de restaurar el self grandioso impulsado por la rabia narcisista, una idea obsesiva y una puesta en acto compulsiva que niega la realidad  y un vínculo al modo de Fairbairn con el objeto excitante/rechazante (Rosen, 2007). Pero como alude Lansky (2004) y elabora LaFarge, la venganza es también un modo de representar y manejar la rabia y restaurar "el sentido perturbado del self" (LaFarge, 2006, p. 447).

Woolf luchó extremadamente con la traición de Vita, que le causó unos sentimientos intolerablemente dolorosos. Parte del "valor del rencor" (Horney, 1948, p. 3) en este contexto es que Woolf es capaz de volver las tornas de manera creativa tanto en relación a Vita como a su propia tendencia a la desintegración escribiendo una obra maestra literaria brillante y de múltiples capas.

La novela como tal no tiene un final fácilmente analizable; ha dejado perplejos a los críticos literarios. La estructura de la novela es circular. Orlando se dirige a la casa de sus antepasados (el Knole de Vita) al tiempo que medita sobre Shakespeare y pondera cómo ella misma está hechizada por el ganso salvaje puesto que "siempre vuela rápidamente hacia el mar y yo siempre arrojo tras él palabras como redes" (Woolf, 1928, p. 299). Orlando bebe vino tinto español (el favorito de Vita) y sube a la colina donde está el viejo roble, que es donde empezó la novela. La Reina muerta regresa a la gran casa, y Orlando le da la bienvenida mientras ella desciende de su carruaje: "Nada ha cambiado. El Lord fallecido, mi padre, la conducirá dentro" (Woolf, 1928, p. 313). Suena la primera campanada de medianoche y las perlas de Orlando arden en la oscuridad como baliza para guiar el avión de su esposo hacia casa; cuando él "saltó al suelo, se posó sobre su cabeza un pájaro salvaje"

"¡Es el ganso!" gritó Orlando. "El ganso salvaje..:"

Y sonó la duodécima campanada de la medianoche; la duodécima campanada de la medianoche, jueves, 11 de octubre de 1928. [Woolf, 1928, pp. 313-314]

La duodécima campanada de la medianoche se hace eco de la escena del abandono de Vita/Sasha a Woolf/Orlando cuando Orlando se da cuenta de que Sasha no va a acudir a su encuentro en la posada para fugarse juntos: "Cuando dieron las doce, él supo que su condena estaba sellada" (Woolf, 1928, p. 58).

Los críticos han interpretado que el ganso salvaje representa la escritura o la creatividad y, en un uso contemporáneo, pensamos en la caza de un ganso salvaje como una búsqueda desesperada, que indudablemente es uno de los significados que le da Woolf. Vita hizo lo que su naturaleza le pidió que hiciera y, en cierto modo Woolf se dio cuenta de que su causa era imposible, a pesar de haber lanzado tras Vita sus palabras más seductoras.

Sin embargo, veo el ganso salvaje a la luz de las indicaciones y claves shakesperianas, que se siembran en el título y a lo largo del texto. La expresión  ganso salvaje fue introducida en el lenguaje (Oxford English Dictionary, 2011) por Shakespeare en Romeo y Julieta  (1597), cuando Mercucio responde a las bromas de Romeo:

Romeo replica, "Jamás te has reunido conmigo por otra cosa que por el ganso" (OO, 4, 81-82), es decir, buscando una prostituta.

“No. Si tu agudeza persigue la caza del ganso salvaje, entonces estoy perdido; porque tienes tú más de ganso salvaje en uno solo de tus sentidos, estoy seguro, que yo en los cinco míos ¿Estuve yo ahí contigo por el ganso? [¿Hacía yo el ganso contigo?].” [II, 4, 75-80]

Tras una serie de insultos relativos al ganso, Mercucio le dice a Romeo: “Ese amor estúpido es como un badulaque que, con la boca abierta,  corre de un lado a otro para ocultar su chuchería en un agujero” (II, 4, 95-97). Este es el mensaje definitivo de Woolf a Vita: Puesto que no puede serle fiel y no puede ver ni reconocer los sentimientos de Vita, su amor es una tragedia épica de la talla de Romeo y Julieta.

Creándose a Vita y a sí misma, por separado y juntas, como Orlando, Woolf fue capaz de negar omnipotentemente la realidad de que Vita no podía amarla verdaderamente y que la había dejado por otra mujer, de que tenía una existencia por separado que ella no podía controlar. Sin embargo, al humillar a Vita publicando Orlando, y proyectando así su humillación en Vita, Woolf fue capaz de mantener con ella un vínculo continuado, el objeto excitante/rechazante. El deseo de venganza también servía como un modo de que Woolf se reorganizara emocionalmente mediante un sobresaliente triunfo intelectual. Su genialidad amplía nuestra comprensión de los efectos de la venganza y del modo en que nosotros y nuestros pacientes representamos y manejamos el dolor y la rabia.

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